Nghĩ về thể ca khúc

Ảnh minh họa

Giai điệu phải độc đáo - mới lạ thì càng tốt - và phải có hình tượng phong phú, giàu sức biểu cảm. Cũng như là vô vàn những nụ cười vẫn bắt gặp hàng ngày, ta sẽ xao xuyến với nụ cười nào có thêm hai cái lúm đồng tiền trên má, càng thích thú hơn với những nụ cười lại chỉ lúm đồng tiền một bên.

Nhưng không phải là vấn đề hình thức chủ nghĩa. Giai điệu đẹp, trôi chảy, mượt mà, thậm chí rất mới lạ, cũng sẽ thành vô tích sự nếu nó không tạo dựng được những hình tượng đặc sắc trong bản thân âm thanh để nhằm biểu hiện ý tứ văn học của ca từ. Nói thế để thấy cái cốt yếu nhất của giai điệu vẫn là hình tượng với sức biểu hiện phong phú nhất của nó. Phải tạo ra được hình tượng âm thanh gợi đúng được từng công việc.

Đào công sự của Nguyễn Đức Toàn là một trong nhiều thành công của ông. Bài hát sáng tạo được một giai điệu khá độc đáo bằng việc khai thác chất liệu dân ca Nghệ Tĩnh với việc sử dụng những tiết nhạc ngắn tạo nên một không khí lao động vất vả, khẩn trương. Phải làm sao khi tước bỏ phần lời, chỉ hát giai điệu, người ta cũng hình dung được một cách đại thể bài hát ấy muốn nói về cái gì, điều gì. Khi một giai điệu có thể đặt dưới nó rất nhiều lời, dùng cho nhiều đề tài rất khác nhau thì thật đáng hồ nghi. Đó là những giai điệu chung chung, mờ nhạt.

Có thể tưởng tượng được chăng nếu giai điệu của Du kích sông Thao lại dùng để đặt lời nói về bộ đội hành quân ra trận, và ngược lại, giai điệu của Hành quân xa lại lắp vào lời lẽ miêu tả một dòng sông? (hai ca khúc của Đỗ Nhuận sáng tác trong thời kỳ kháng chiến chống Pháp). Chừng nào người nghe thấy giai điệu ấy chỉ có thể đi với lời ấy, và với lời ấy thì không thể có giai điệu nào khác phù hợp hơn, chừng đó mới chứng tỏ giai điệu thực sự có hình tượng. Đáng tiếc là ca khúc hiện nay có không ít bài nếu tước bỏ phần lời, người ta chẳng thể hình dung được giai điệu ấy muốn biểu hiện cái gì, dù chỉ là tương đối.

Hãy thử nghe mấy bài hát có liên quan đến những dòng sông. Đều cùng diễn tả cái trôi, cái lướt với những âm điệu trữ tình quyến rũ của thiên nhiên, nhưng Du kích sông Thao khác Sông Lô, lại càng khác Thỏa nỗi nhớ mong (dân ca quan họ Bắc Ninh). Dòng sông Thao của Đỗ Nhuận có cái êm ả, khoáng đạt, có cái xa vời tít tắp, có cái đắm say của lòng người dân quanh năm gắn bó với dòng sông. Với Sông Lô, Văn Cao lại diễn tả dòng sông của mình cuồn cuộn chảy, vì lòng sông hẹp nên chảy xiết qua lắm thác nhiều ghềnh. Dòng sông Lô này như đang vang lên âm điệu hào hùng của những chiến công, như đang cuốn theo xác giặc ra biển.

Còn dòng sông Cầu trong bài dân ca quan họ Bắc Ninh thực sự là dòng sông hò hẹn, nơi trao gửi ân ái. Âm điệu bài hát không dàn chải mênh mang mà lên xuống, luyến láy nhiều để diễn tả cái róc rách trong tâm hồn, trong cõi lòng của đôi trai gái dân gian: “Em ở đầu sông chứ riêng anh í i, riêng anh ở cuối í i ì í i i ì í i í i i dòng sông, Dòng sông chứ đợi chờ, nước chảy í i lơ thơ ì í i i ì ”…

Nghe kỹ giai điệu, người ta sẽ thấy dòng sông ấy nhỏ bé, nước chảy lượn lờ, hình như là một dòng sông của kỷ niệm, của lòng người hơn là của thiên nhiên. Sao lại có những âm “í i” trong bài? Đó chính là sự tinh tế, thần tình của tác giả dân gian xưa để biểu hiện cõi lòng không thể phô diễn hết. Người hát xử lý những tiếng “í i” này không dễ. Là người tào lao, hời hợt hoặc thô thiển, xô bồ khó hát ra được vấn đề.

Chất liệu dân ca thường được đưa vào ca khúc. (Ảnh Sỹ Minh)

Có lần làm giám khảo một hội diễn ca nhạc quần chúng, tôi thấy một nam diễn viên hát bài này trên sân khấu. Anh ta vận trang phục của một liền anh quan họ, hát với dàn nhạc dân tộc đệm. Giọng anh ta cất lên không đến nỗi nào nhưng tất cả những chỗ vocaliser (í i…) như đã nói, đều được thay bằng “ớ ơ”, lại cũng rung giọng khá rền. Tôi thấy ngộ và kỳ quá. Có lẽ diễn viên này xử lý như thế cho vang hơn chăng?

Thật là khó. Vì dẫu sao quanh đi quẩn lại cũng chỉ có bảy nốt nhạc với ngần ấy quãng. Nếu quan niệm dân tộc thật khắt khe đến mức bảo thủ thì chỉ là năm nốt (ngũ cung). Nhưng vấn đề còn ở chỗ khác: Thường thì nhiều người thích khai thác dân ca cổ truyền để hình thành giai điệu. Cùng một chất liệu dân ca mà sản ra nhiều bài thì sự hao hao dấu vết của các giai điệu cũng dễ xảy ra, nếu người nhạc sĩ thiếu dụng công tìm tòi và dễ tự vừa ý.

Đòi hỏi giai điệu phải lạ tai, có lẽ khó tính quá chăng và có thể có người chẳng đồng tình. Bởi vì giai điệu phải mang rõ màu sắc âm nhạc dân tộc, mà đã vậy thì dẫu sao cũng ít nhiều thân quen với tai người Việt Nam. Họa chăng là đi “đạo” một nét nhạc lai căng Tây, Tàu tận đâu đâu thì dễ gây cảm giác “lạ tai”.

Vấn đề tuyệt nhiên không phải như thế, mà hai chữ “lạ tai” ở đây xin hiểu là sự mới mẻ, có bản sắc riêng, hoặc có lẽ nói thế này dễ thuyết phục hơn: Nghe xong, người ta nhớ ngay được bài hát ấy, không bị lẫn lộn với nhiều bài khác (nhớ chứ không phải là thuộc).

Trong hàng loạt bài cùng khai thác chất liệu dân ca miền núi (Việt Bắc và Tây Bắc), người ta ghi nhận một số lượng không nhiều những bài có dáng dấp riêng: Tình ca Tây Bắc (Bùi Đức Hạnh), Người Châu Yên bắn máy bay (Trọng Loan), Nổi trống lên rừng núi ơi (Hoàng Vân), Đường lên Tây Bắc (Văn An), Lời ca gửi noọng, Tiếng hát giữa rừng Pác Bó (Nguyễn Tài Tuệ), Nỗi băn khoăn của chị Lả (Nguyễn Đức Toàn), Địu con đi nhà trẻ (Đào Ngọc Dung), Cô giáo Tày cầm đàn lên đỉnh núi (Văn Ký), Người Mèo ơn Đảng (Thanh Phúc), Em chọn lối này (An Thuyên)… Có một bài tuy không phổ biến nhưng giai điệu khá độc đáo, nghe rất thú vị. Đó là bài Em ca Sơn La của Hoàng Tạo.

Việc tìm kiếm được những làn điệu dân ca còn lẩn khuất kín đáo ở những địa bàn hẻo lánh ít người biết đến cộng với việc dầy công “chế biến”, “nhào nặn”, “phá phách” sẽ đem đến những hiệu quả thú vị cho người nghe. Trong ca khúc của ta có lẽ có đến hàng trăm bài cùng dựa vào âm nhạc Tây Nguyên cổ truyền, người ta thấy có mấy bài hát thật khó quên: Tây Nguyên bất khuất (Văn Ký), Cô gái vót chông (Hoàng Hiệp), Tháng ba Tây Nguyên (Văn Thắng), Bác Hồ sống mãi với Tây Nguyên (Lê Lôi), Bóng cây kơ-nia (Phan Huỳnh Điểu), Lời ru trên nương (Hồ Thuận An).

Khi tìm được một chất liệu dân gian nào, dẫu hay, quý, dẫu chưa mấy ai biết, cũng chẳng nên tham lam huy động quá nhiều vào sáng tác, mà chỉ nên lấy một nét nào đó có thể là đặc sắc nhất rồi “thiên biến vạn hóa” đi để sáng tạo nên giai điệu. Như thế, vừa làm cho người nghe nếu không tinh sẽ khó nhận ra chất liệu của mình (cái này cũng rất nên), vừa tiết kiệm được chất liệu để có thể làm thành nhiều bài khác nhau.

Những ca khúc hay, được công chúng hưởng ứng, thường chỉ có hơi hướng dân ca, nếu truy tìm cũng có thể thấy được nguyên vẹn một đường nét nào trong đó, nhưng rồi lướt qua rất nhanh, và phần sáng tạo của tác giả mới là đáng kể khiến người nghe bình thường khó phát hiện nguyên gốc. Chiến thắng Điện Biên của Đỗ Nhuận là một ví dụ.

Bài hát có giai điệu mới mẻ, hào hứng, sôi nổi, diễn tả không khí náo nức, hân hoan của ngày hội chiến thắng ở Điện Biên. Thật không ngờ, đến gần cuối bài hát, nghe câu nhạc: “Xiết bao sướng vui từ ngày lên Tây Bắc, đồng bào náo nức mong đón ta trở về…” người ta thấy tác giả dựa vào một nét nhạc uyển chuyển của điệu chèo quen thuộc Sắp qua cầu: “Ấy mấy cây nó cao kìa là quả nó chín mọng, a quả nó chín mòng mọng”. Thật ra, nếu chú ý, ta thấy ngay trong tiếng kèn dạo đầu (prélude) nét nhạc dân ca ấy đã thoáng xuất hiện để chuyển sang mấy nốt kế tiếp đã thoát ra khỏi điệu chèo.

Một chất liệu dân ca nhạc cổ có đường nét giai điệu hay chưa chắc đã giúp nhạc sĩ sáng tác được một ca khúc tốt nếu ít tìm tòi, sáng tạo. Ngược lại, một chất liệu chẳng lấy gì đặc biệt, nhưng vào một tâm hồn nghệ sĩ nào đó, với một tài năng thực sự, vẫn có thể tạo được một ca khúc hay. Xuân Hồng với Bài ca may áo là một trong nhiều ví dụ cho trường hợp này.

Từ bài dân ca Bậu lỡ thời quen thuộc của Nam Bộ (hát gần như nói) với giai điệu chẳng có gì đáng chú ý: “Bậu lỡ thời như nhái lột da, nhái lột da người ta còn xáo. Bậu lỡ thời như áo vá vai…”, ông đã viết nên ca khúc thật đặc sắc. Và đó là một trong những bài hát hay nhất của nền âm nhạc cách mạng miền Nam trước đây.

Khi viết bài hát về một xứ sở nào đó, người sáng tác thường hay nghĩ đến việc dựa vào một làn điệu dân ca của vùng ấy. Cách làm này đã đem lại nhiều hiệu quả. Nhưng cũng chẳng nên quá câu nệ. Lỡ có những vùng chẳng có dân ca thì sao? Hoặc có nhưng không có bản sắc riêng thì cũng thật là khó (như Hà Nội, Hải Phòng chẳng hạn).

Rất có thể viết về địa phương này mà lại sử dụng chất liệu dân ca của địa phương khác, miễn là “nhào nặn” sao cho không còn lộ liễu chất nhạc cổ truyền, và phục vụ được ý đồ biểu hiện. Qua bến đò Quan của Thái Cơ đã không bắt nguồn từ các điệu chèo của Nam Định mà lại hình thành từ điệu Hò mài dừa ở Bình Định: “Ép dầu mà chải tóc (ớ ơ ớ ơ), tóc anh tóc nàng”. Nhưng đường nét ấy chỉ thoáng qua trong Qua bến đò Quan:  “Ơ…ớ.. ơ.. Qua bến đò Quan...”. Chẳng vì thế mà người dân Nam Định khước từ bài hát. Ngược lại, họ vẫn cảm thấy gần gũi, thân quen và rất thích thú.

Bài hát viết ra là để hát, chứ không phải chỉ để nghe, nên mọi yếu tố làm cho người ta dễ thuộc, dễ nhớ, dễ hát cần được triệt để lưu ý. Một bài hát thực sự là hay, có giá trị thì không những người ta thích nghe mà còn thích hát, và ai cũng có thể hát được. Nhiều bài qua việc dàn dựng công phu với sự phối hợp điêu luyện của giọng hát và phần đệm phụ họa có thể làm người nghe thích thú, nhưng chưa chắc đã thích hát. Trường hợp này cần xem xét lại giá trị tự thân của ca khúc. Tạo nên hiệu quả có khi lại ở nơi người ca sĩ, người phối khí, người nhạc công, người thu thanh, thậm chí cả ở cái ra-đi-ô, ti-vi hoặc dàn máy nghe nhạc nữa.

Ảnh minh họa

Ca khúc - đúng nghĩa của từ này - chỉ có thể là khúc ca ngắn gọn. Nếu giai điệu là yếu tố đầu tiên phảỉ nghĩ đến thì liền sau đó là tính hàm súc, cô đọng đến khắt khe của kết cấu, bố cục. Một bài hát dù có chất liệu âm nhạc quý đến đâu, có giai điệu giàu sức biểu hiện đến đâu mà dài dòng, miên man thì giá trị bị sụt giảm nhiều. Trên thế giới, những ca khúc hay nhất đều rất ngắn gọn. Nhưng lượng thông tin cảm xúc tưởng như không bao giờ cạn. Do đó, ca khúc chỉ nên một đoạn hoặc hai đoạn. Một đoạn thì càng tốt. Và hình thức này bao giờ cũng khó viết hơn.

Trong phạm vi một ca khúc, đừng mong nói được quá nhiều vấn đề, lại càng khó đề cập những gì thật cụ thể. Phải chiếu cố đến tính khái quát của ca khúc và thông cảm với mức tương đối của ý tình biểu đạt. Với ca khúc, ở cùng một vấn đề, việc khai thác cáí mới chẳng nên quá ràng buộc ở ý lời, mà cái cốt yếu vẫn là âm nhạc. Và thế là cái mới ở đây chính là lối biểu hiện mới với một ngôn ngữ âm nhạc mới. Điều này làm sáng tỏ thêm trường hợp: Cùng một bài thơ có thể được phổ thành nhiều bài hát. Bài nào có giai điệu phù hợp nhất với lời thơ, ngôn ngữ âm nhạc biểu hiện được nhiều nhất ý tứ văn học của ca từ thì bài ấy thành công nhất.

Nhiều người có khuynh hướng tham lam, kể lể dài dòng, nhất là khi viết bài hát cho các địa phương hoặc ngành nghề. Dẫu kể chuyện có duyên chăng nữa cũng không phù nhợp với ca khúc. Ngay Hoàng Vân là một nhạc sĩ lớn, tài ba, tiêu biểu cho lối kể rất có duyên nhưng nhiều ca khúc của ông nếu được rút ngắn, bớt kể lể vẫn thú vị hơn mặc dù những bài hát dạng này đều đã có đời sống (Nổi trống lên rừng núi ơi !, Bài ca giao thông vận tải, Quảng Bình quê ta ơi !, Tôi là người thọ lò, Tình ca người thợ mỏ, Tình ca Tây Nguyên). Bài nổi tiếng Hò kéo pháo cũng báo hiệu một khuynh hướng kể trong phong cách viết của ông.

Nhưng dẫu sao thì theo tôi, Hoàng Vân nằm trong số ít những nhạc sĩ kể lể mà vẫn có duyên, vẫn hay. Còn thì ở nhiều tác giả khác hễ sa đà vào tình trạng này là ca khúc cứ trôi tuột khỏi tai người nghe.

Cho đến bây giờ, hầu như ai cũng đánh giá cao vai trò của lời trong ca khúc. Nhiều người còn chia tỷ lệ quan trọng cho phần lời là 50%. Thực ra vấn đề không hẳn như vậy. Một bài hát có giai điệu hay (phần âm nhạc tốt) mà lời dở thì thật đáng tiếc. Nhưng dẫu sao người ta vẫn còn nhớ bài hát ấy. Nhưng một bài hát giai điệu nhạt nhẽo, tầm thường thì dù lời có hay đến mấy người ta vẫn cứ quên lãng.

Như vậy đủ thấy phần âm nhạc vẫn là cốt yếu, tuy phần lời hết sức quan trọng. Mọi sự so sánh đều là khập khiễng, nhưng có thể ví thế này: Phần âm nhạc ví như cơ thể con người và phần lời ví như bộ y phục người đó đang mặc. Một cơ thể đẹp được vận bộ quần áo đẹp là lý tưởng nhất. Một cơ thể đẹp vận bộ quần áo xấu vẫn có sức hấp dẫn hơn một cơ thể xấu vận bộ quần áo đẹp.

Có rất nhiều tiêu chuẩn cụ thể để xác định giá trị của phần lời, nhưng cái đáng chú ý nhất là tính hàm súc, khái quát của từ ngữ. Hàm súc, khái quát nhưng lại có hình tượng, và hình tượng càng sinh động, càng mới mẻ thì càng có giá trị. Cần nhớ rằng âm nhạc, trong đó có ca khúc, là một loại hình nghệ thuật thuộc phương thức biểu hiện chứ không phải tự sự, cho nên lời lẽ cũng chỉ là để cụ thể hóa những điều phần giai điệu muốn biểu hiện. Nếu lời lẽ kể lể dài dòng tức là giẫm chân sang phương thức tự sự và như vậy giữa lời và nhạc có sự mâu thuẫn. Ở trường hợp này, lời lẽ đã làm tầm thường hóa âm nhạc.

Đành rằng khi ngôn ngữ cụ thể bất lực thì có loại ngôn ngữ khác nói được đầy đủ hơn. Đó là âm nhạc. Nhưng chẳng nên vì thế mà trong phần lời lại sử dụng quá nhiều “vocaliser” (a a… hoặc la la…). Sự quá liều lượng của hình thức này tạo cảm giác nhàm chán. Nội dung thông tin của lời lẽ vì thế mà nghèo nàn đi.

Có những ca khúc vốn dĩ đã nhạt nhẽo về âm nhạc, sơ sài về nội dung, vậy mà khi ca sĩ trình diễn trên sân khấu (hoặc ti- vi) lại còn “sáng tạo” thêm bằng cách tự thêm quá nhiều những ư ư, hứ hự, hô hô, ha ha, có khi choán hết cả vài câu nhạc. Đã nhạt lại càng nhàm hơn. Thật tội nghiệp cho người nghe cứ phải hứng những mớ âm thanh vô vị như thế.

Quá trình viết ca khúc tưởng dễ mà lại vô cùng khó khăn. Mới sáng tỏ một điều: Ca khúc vẫn luôn được xuất hiện ở khắp nơi mà có quá ít bài lọt được vào tai người nghe, cũng bởi vì số đầu bài thì nhiều mà những ca khúc đích thực- sản phẩm của những người biết viết ca khúc thực sự- thì lại chẳng là bao. Ca khúc kén người viết vậy thay.